צעקה שקטה

​

פסלונים של נשים דמויות שלדים, ספק צועדות ספק נטועות במקומן, חצויים ומופרדים לשניים, ממלאים את חלל הגלריה במיצב 48' של סנא פרח־בשארה. הפסלונים, המרכיבים מיצב שכותרתו ממקדת את הצופה באסון שפקד את העם הפלסטיני ב1948, מזכירים רוחות רפאים שעלו מן האוב. עיצובם של פסלונים אלו יוצא דופן בגוף עבודותיה של פרח בשארה והטיפול שלה בדמות האישה עד כה, ואולם דרך הריבוי המציף את החלל נחשפים קווי דמיון בין הפסלונים לעבודות שקדמו להם, הן מבחינת המוטיבים הצורניים והן מההיבט התוכני שעניינו טלטול בין זהויות, הנוכח תמיד ביצירתה.

​

במיצב הנוכחי פרח בשארה מיטלטלת בין הזהות המגדרית, הזהות החברתית והזהות הלאומית-פלסטינית, שעד כה הופיעה ביצירתה רק במרומז ובאופן סמוי. לכן יש לבחון את המיצב כמהלך של התפתחות והבשלה על פני רצף מתמשך של עשייה, המאיר את מכלול יצירתה ומרחיב את הפרשנות שלה. לאורך שנים אופיין גוף עבודותיה בפסלי נשים חושניות וגאות, יצוקות ברונזה, שהתכתבו עם מסורת הפיסול הפיגורטיבי הקלאסי ובו-בזמן גם חתרו תחתיה, באמצעות ביטוי של מציאות חייה של האישה, הנאבקת בין החובות שמצופות ממנה כאדם, כאישה, כאם וכאמנית לבין הדחף להתנער מחובות אלו ולהשתחרר מעולן. הגוף הנשי הגמיש וההרמוני, שבתחילת העבודה נברא בחומר הרך, שובש בהמשך על ידי חיתוכו ופירוקו לחלקים נפרדים. המהלך הדה-קונסטרוקטיבי, שלבסוף קוּבַּע ביציקה בברונזה הנוקשה, הפך את הנשים המפוסלות לישויות מודולריות שהיחס ביניהן הונחה על פי עיקרון של היפרדות וחיבור וחוזר חלילה.[1] עיקרון זה הטעין אותן במתח פנימי שנובע מהקרע התמידי בנפש האישה, הכמהה לחיים הרמוניים של השלמה אשר חומקת ממנה. פרח בשארה הותירה את פני הנשים מוסווים או מחוקים במכוון, כך שלא ניתן לתייגן בזהות חברתית, תרבותית או לאומית ברורה. גם הבחירה להצמיד לפסלים את התווית "ללא כותרת" מוֹנעת מלהצביע על הֶקשר ספציפי. כך הפך כל אחד מהפסלונים למופע פרגמנטרי של אישה אוניברסלית וגנרית אשר נקרעת בין תפקידיה ורצונותיה במציאות החיים העכשווית.

​

"אינני אדם פוליטי" טענה בעבר פרח בשארה, "הגישה שלי לאמנות הינה חסרת לאום, צבע, דת  או גבולות. האמנות בעיני אמורה לייצג את אופן ההתבוננות שלי בעולם, ההתבוננות של אדם רגיש".[2] ובכל זאת,  הפירוק, החיתוך הפוצע, ריקון הגוף ומחוות הגוף שמקפלות בחיקן ביטויים סימבוליים של כאב ואובדן לצד ביטויי הכוח והעוצמה שמייחדים את העבודות – כל אלו מעלים על הדעת הקשרים לרובד נוסף, בלתי נמנע, אשר נוגע לביוגרפיה ולהיסטוריה המשפחתית שלה: פרח בשארה היא בת למשפחה נוצרית-ערבית-פלסטינית ששורשיה נטועים בארץ, שחוותה על בשרה את הנכבה של 1948, שעדיין מטילה צל כבד על חייה בהווה, המושפעים מתוצאותיה.[3] מוטיבים אלו של חיתוך וביקוע הגוף לשניים, כמו מחוות הגוף השונות כדוגמת הראש המוטה הצידה או לאחור והיד המונפת מעלה, שמאפיינים את פסלי הברונזה, מופיעים גם בפסלוני המיצב 48', ולכן מחזקים את ההנחה שכבר מראשית דרכה האמנותית, בין במודע ובין לאו, ארגה פרח בשארה את טראומת הנכבה בעיסוקה בסוגיות של מגדר, המזוהות עם פסליה. לכן יש לקרוא את דמותה של האישה המודולרית גם כ"מבטאת את מצב האדם המנותק ממשפחתו, מתבנית נוף מולדתו ומהדפוסים התודעתיים המסורתיים שעברו מדור לדור, עד שנפשו הפכה למפוצלת בין מספר זהויות: חברתית, לאומית ומגדרית".[4] מן הטעם הזה מתבהרת הפעולה האמנותית של פרח בשארה כקרובה לפעולתן של אמניות פלסטיניות אחרות שעוסקות בסוגיות של מגדר, דרך השמעת קולה האותנטי של האישה ובלי לוותר על הנרטיב הלאומי. אמניות אלו מצליחות "ליצור נושאים המיוחדים להן, לקולן ולאמצעי ההבעה שלהן, כשכל אחת מציגה שאלה נועזת הנוגעת 'לעצמי': לגוף, לזהות האישית, כאישה, כנקבה, בלי להתנתק מבעיות החברה בכלל".[5]

​

במיצב 48' חל מעבר מזהות נשית אחת אל האחרת, והמיזוג שבין הזהות המגדרית ללאומית מקבל תפנית. מקורו של המיצב בפסל קטן שיצרה פרח בשארה בתגובה ספונטנית לאירועי אוקטובר 2000.[6] צורניותו המושגית המתומצתת, הצנועה והמפחידה, בדמות אישה גרומה שניטלו ממנה מאפייניה הנשיים והמיניים, עמדה במהופך לאישה החושנית בעלת הגוף הגמיש, המתפתל והזקוף, שאפיינה את עבודתה לאורך שנים. הפסלון, שנתפס על ידה כחד-פעמי, לא יצא מהסטודיו הביתי וניצב בו בצד כנוכח-נפקד.[7] ההחלטה לראות בפסלון הזה אב-טיפוס המשכפל את עצמו למספר הסימבולי 48 – 48 פרטים המרכיבים מיצב שלם – נובעת מתהליך פנימי ממושך, שעם חלוף השנים התנסח לאמירה ברורה. פרח בשארה אינה מדחיקה עוד את הקרע העמוק ואת הכאב המתמשך ואינה מתכחשת אליהם. במהלך אמיץ היא מציבה במרכז עשייתה האמנותית את מה שנמנעה מלדבר  בו,  אך הוא נוכח בחייה כרוח רפאים שאינה מרפה.

​

נוכחותו של "הדבר" שאין מדברים בו, שהודחק והושתק לאורך שנים ובעקבות אירוע מטלטל הוא צף פתאום כביטוי אמנותי יוצא דופן, מתקשר למונח ה"אלביתי" (Unheimliche) שטבע פרויד. במסה הנושאת שם זה מתייחס פרויד למצב שבו דבר מוכר הופך לזר. את ה"ביתי" (Heimliche) תיאר פרויד כ"מקום שבו כולם גרו בעבר [...] בכל פעם כאשר החולם חושב בעודו חולם על מקום או נוף מסוימים: זה מוכר לי, כאן הייתי כבר פעם – רשאי הפירוש להמיר זאת באברי המין של האם או ברחמה, ואף בגופה[8]. האלביתי (Unheimliche) הוא אפוא גם במקרה זה הביתי משכבר, הישן – המוכר מאז. אבל התחילית "אל" ("un") במילה זו היא סימנה של ההדחקה".[9] פרויד מטשטש את ההבחנה בין הביתי והמוכר לבין הזר והמאיים, ותחושת האיום מתעוררת דווקא לנוכח המוכר, החושף פחדים ויצרים אפלים בתוך מעמקי הנפש.

​

בהקשר זה, האמנות מאפשרת לחשוף את המודחק והלא-מודע בשתי דרכים עיקריות: האחת היא בתבנית של תחליף, כאשר הצורה האמנותית משמשת כ"ממלא מקום" של המחשבה הלא-מודעת; האחרת קשורה לתופעת החזרתית בחשיפת מקום ההדחקה, שמתאפשרת באמצעות הצורה האמנותית.[10] פסלון זה של האישה הגרומה, המאיימת ומכמירת לב כאחת, שנוצר בתגובה אינטואיטיבית לאירוע מטלטל, חשף את ההדחקה רבת-השנים של  הנכבה ואת השהיית כאב האובדן האישי והקולקטיבי, דרך דימוי האישה כרוח רפאים זועקת שעלתה מן האוב. זה כוחה של האמנות, לגרום לנו להיתקל באובייקט שאיננו רוצים להיתקל בו, אך שקשור לגרעין הווייתנו; "זה האובייקט שמופיע בתמונת הכפיל, בחלום החוזר, בזרותו של המוכר".[11]  

דמות הרפאים ממלאת מקום חשוב בנרטיב הפלסטיני; היא נתפסת כ"אלוזיה ברורה לסטטוס הנוכחים-הנפקדים אשר נכפה על עקורים פלסטינים רבים עם הקמת המדינה. באופן פרדוקסלי, על רקע היעדרם של הנוכחים-הנפקדים, דמות האישה / רוח רפאים מקבלת על עצמה את תפקיד העד שצפה באירוע במו עיניו".[12] 48 דמויות פעורות פה חונקות את זעקתן, ומידותיהן הקטנות מאפשרות לניידן ולטלטלן ממקום למקום כעדות לטראומה וכנשאיות שלה. הדמויות האלה ממחישות את האובדן העמום המאפיין מצב של נוכחות-נפקדות.[13] העמדת הפסלונים במרחב הגלריה כמיצב שקצותיו נפרמים לאיטם מעצימה את תחושת חוסר היציבות, התלישות והפליטות ואת החשש המתמיד, שבכל רגע נתון אורב להתפזרות לכל עבר. בד בבד, דווקא מצב זה מגלה את הפוטנציאל החשוב של הנשים, הגלום בדמותן כרוחות הרפאים, להפצת זיכרון הנכבה ממקום למקום ומדור לדור – זיכרון הכרחי לכינון הנרטיב הלאומי ושימורו, בהעדר בית ובריחוק מהמולדת.[14] 

כאישה מאמינה שגדלה על ברכי החינוך הנוצרי הבפטיסטי, האיקונוגרפיה הנוצרית היא חלק משפתה האמנותית של פרח בשארה. מוטיבים המרפררים לתיאורים של מדונה והילד מופיעים תדיר ביצירתה, ועימם גם מחוות מרומזות של התנגדות, כדוגמת היד המונפת מעלה  – ביטוי לנוכחות נשית אקטיבית ועיקשת, המתכתבת עם תקדימים נשיים מתולדות האמנות המביעים התנגדות או ניצחון.[15] הכלה זו של מחוות וציטוטים המצליבים סוגיות קיומיות-מגדריות עם לאומיות מתבהרת כמרכיב מהותי ביצירתה ובנפשה השסועה של פרח בשארה, המיטלטלת ללא הרף במרחב טעון, מכאיב ומבעבע ומסרבת להיכנע לו.

​