רונית מילאנו

סנא פרח-בשארה – רטרוספקטיבה

 כותבת: רונית מילאנו

הפילוסופית סימון דה בובואר (De Beauvoir) אמרה שאישה אינה נולדת אישה, אלא הופכת לכזו. בעידן הפוסט-פמיניסטי שבו אנו חיים, ישנם ניסיונות חוזרים ונשנים להגדיר את מורכבותה של האישה ואת יעודה. האמנות, ככלי לביקורת חברתית, מנסה אף היא לעתים לעסוק בנושא זה ולבדוק את גבולותיו, במסגרת המדיומים השונים. סנא פרח-בשארה היא אחת האמניות הישראליות הבולטות, אשר מנסה באמצעות פסלי הנשים שלה להגדיר את האישה ואת תפקידיה בחברה.

פסלי הנשים של סנא פרח-בשארה מציגים נשים חושניות, בטוחות בעצמן, עצמאיות וגאות. רבות מהן עוצבו כאשר ראשן מוטה ומופנה כלפי מעלה, בתנוחה המביעה ספק אקסטזה ספק תפילה. הדמויות הנשיות שלה אינן נושאות סימני זיהוי כלשהן: הן אינן בעלות מקצוע או מעמד חברתי מסוים; הן לא בעלות לאום או מוצא עדתי מסוים; הן חסרות דת, גיל, מצב משפחתי, ואפילו חסרות תווי פנים אינדיבידואליים. לאורך כל סגנונותיה השונים של סנא, קיבל עיקרון זה תשומת לב מיוחדת. בעבודותיה ניכרת הנטייה למינימליזם של פני הדמות, בתקופות מסוימות עד כדי השטחת חלקים של הפסל באזור הפנים, כך שכמעט ולא ניתן לאפיין את תווי פניה של הדמות. המינימליזם וההפשטה של אזור הפנים שואבים את השראתם מאמני האוונגרד בפריז של תחילת המאה העשרים, כגון קונסטנטין ברנקוזי (Brancusi) ופאבלו פיקאסו (Picasso). באמצעות הפשטת הפנים, סנא יוצרת דמויות מסתוריות ואנונימיות, מסיטה את תשומת לבו של הצופה אל הגוף ואל התנועה של הדמות, ומזמינה אותו להשלים את החסר מדמיונו. העיקרון של גנריות הדמויות והאוניברסאליות מגיע אצלה לשיא בעבודה הצד הנשי משנת 1999, המציגה פרוטומה נשית בעלת פנים חתוכות שבמקומן הוצב ראי. הראש המוטה, המגדיר דמות נשית, כופה על הצופה שפניו משתקפות בפסל הזדהות עם הדמות הנשית המוצגת, בין אם מדובר בצופה גבר או בצופה אישה. באמצעות הזדהות זו מאפיינת סנא כל צופה כאישה, הטומנת בחובה את סוד היופי והעוצמה, את היצירה, את השלווה ואת האופטימיות.

האופי הסגנוני של יצירותיה המוקדמות של סנא פרח-בשארה אוצר בתוכו השפעה חזקה של אוגוסט רודן (Rodin, 1840-1917), ובחינה של התפתחותה הסגנונית מזכירה אלמנטים הקיימים בעבודתו, המדלגת בין נטיות ניאו-קלאסיציסטיות לסגנון אקספרסיבי יותר. פסליה הראשונים של סנא ניחנים בסגנון ריאליסטי מובהק. היא יוצרת פסלים פיגורטיביים קטנים יחסית (בערך בגובה של 30 ס"מ) המציגים את עולמה הרומנטי של האישה; דמויותיה הנשיות אינן לבד, אלא מוצגות או אפילו רק מרומזות, במצבים הלקוחים מעולמה של האישה, כגון זוגיות, אימהות וחברות. הפסל תינוק משנת 1994, המייצג פן חשוב של חיי האישה, מעוצב בסגנון ריאליסטי, כאשר פני השטח של הפסל חלקים ומעובדים באופן מושלם. בפסל זה, כמו גם בפסל שלוש דמויות משנת 1995, ניכר העניין שמגלה סנא בתלת-ממדיות של הפיסול ומתחיל להתפתח עיקרון חשוב שישפיע על יצירותיה המאוחרות; התינוק מעוצב ללא בסיס כלשהו, וללא נקודת מבט פרונטאלית של הצופה. הוא מזמין את הצופים להסתובב סביבו, ולבחון נקודות צפייה שונות במרחב שסביב הפסל. הוא אינו מיועד לנקודת צפייה בודדת, ואינו מכתיב הצבה מסוימת. הוא מאפשר לסובבו, להפכו ולהניחו באופנים שונים, כך שהוא הופך דינאמי בעזרת דמיונו של הצופה או התערבותו בפועל.

בהמשך דרכה היצירתית החלה סנא להשתמש בחיתוכים בעיצוב דמויותיה. השטחת החומר בחלקים מסוימים של העבודה מכניסה ליצירותיה מימד קוביסטי רך. מאמצע שנות התשעים סנא יוצרת דמויות המורכבות ממשטחים רכים ומעוגלים לצד משטחים חתוכים וגיאומטריים. מתח זה, של שימוש בקו פיסולי רך ומעוגל לעומת קו פיסולי קשיח וישר, מבטא את הקונפליקט הפנימי של האישה, בין עדינותה לבין כוחה ועוצמתה הפנימית, אשר מתקיימים בתוכה יחדיו.

סנא מתמרדת כנגד הטקסטורות המושלמות והסגנון הריאליסטי של עבודותיה המוקדמות, ולצד השימוש בחיתוך המשטחים היא משתמשת בטקסטורות הגסות יותר שמאפשר החימר, על-מנת להציג באותה דמות עצמה משטחים חלקים לצד משטחים גסים ומחוספסים. כמו רודן בדנאידה[1] ובהשפעת העבדים של מיכלאנג'לו[2], סנא חושפת את החומר שממנו נוצר הפסל, ומשתמשת בניגודים בין חלק למחוספס על מנת לסמל את הצד העדין מול הצד המחוספס שבאישה. מוטיב זה, המציג את יופיה הפנימי והחיצוני של האישה כמורכב מאלמנטים מושלמים לצד לא-מושלמים, מהווה למעשה ניגוד אחד מתוך סדרה של ניגודים שסנא משלבת ביצירותיה כדי לבטא את מורכבותה של האישה בעולמנו ואת המתחים השונים המתקיימים בתוכה. בחברה של ימינו, שעדיין נשענת לא מעט על תפיסות שוביניסטיות ושבה הגבולות המיגדריים נמצאים בטשטוש מתמיד, האישה נמצאת במילכוד תמידי. תפקידה של האישה אינו ברור והוא מעלה ניגודים רבים שהיא נאלצת לספוג ולהתמודד עמם. סנא משתמשת בראש ובראשונה בחומר עצמו על-מנת לבטא את הניגודים הללו. היא מפסלת את דמויותיה בחימר, המשמש לבניית הדמות באופן פוזיטיבי, נדבך על נדבך, בניגוד לפיסול באבן, ומהווה חומר חם, גמיש ונשי. אולם מבחינתה זוהי רק תחנה בדרך אל המושלמות – מושלמות אשר מוגדרת על-ידי מעצבי דעה של השדה האמנותי ושל החברה. הפסל הצרפתי הקוביסט ז'אק ליפשיץ (Lipchitz, 1891-1973) טען שכדי שהפסל יהיה בעל ערך אמנותי יש לצקת אותו.[3]  כך, יצירותיה של סנא, לאחר שעוצבו בחום ורוך נשיים, נוצקות בברונזה והופכות לנשים חזקות.

דמות הרוזנת משנת 1996 מפגינה את החוסן הנשי, הן באמצעות הברונזה הקרה, הן באמצעות השמלה המחוספסת שנוצרה מהעבודה הגסה במודל החימר, והן באמצעות התנועה והתנוחה של הדמות. היא ניצבת זקופה, ומבטה מופנה קדימה בגאווה. התחושה המתקבלת היא של אישה בעלת עוצמה וחזון, כאשר ראשה המופנה מעלה מבטא את האופטימיות המאפיינת את מרבית עבודותיה של סנא. למרות העדינות הנשית המתקבלת מעיצוב הדמות ותנועת השמלה, המעבר להצגת דמויות נשיות בעלות עוצמה פנימית, הביא את סנא ליצור פלישה של משטחים מחוספסים וגסים אל תוך הטקסטורות החלקות והנשיות שאיפיינו את נשותיה הענוגות המוקדמות יותר.

באופן הדרגתי, במקביל להגדלת הפסלים, השימוש בחיתוכים של הדמות הופך תחת ידיה של סנא לכלי אמנותי. היא מעצבת באמצעותם שקעים גיאומטריים – כמו לדוגמה בפסל אישה שוכבת משנת 1999 - אשר יוצרים על גבי משטח הברונזה יחסים בין אור וצל, והחזרי אור הממלאים תפקיד באופי החזותי של היצירה. זוהי נקודת מפתח ביצירתה של סנא, שכן בעבודותיה המאוחרות, שקעים אלו הולכים ומעמיקים, עד שהם הופכים לחללים של ממש, בניגוד לעבודותיה המוקדמות שהיו מורכבות מחומר דחוס ולא הכילו חללים. בפסל גוף ונפש משנת 2004, ניתן לראות בבירור את לידתו של החלל. השקעים והחיתוכים המאפיינים את אישה שוכבת, הפכו כאן לחיתוך עמוק, היוצר חלל ממשי בעל תפקיד פוזיטיבי ביצירה ופיצול של הדמות בדמיונו של הצופה. יצירותיה המאוחרות, שהולכות וגדלות ככל שסגנונה האמנותי מתפתח, פולשות יותר ויותר אל תוך המרחב שבהן הן נמצאות. היחסים בין קעור לקמור הופכים אט אט ליחסים בין חומר לחלל, כלומר בין חומר לאנטי-חומר, כאשר החלל הוא חלל נגטיבי אשר ממלא תפקיד בקומפוזיציה של הפסל. באמצעות החלל החודר אליהם, הפסלים הופכים לבעלי איכות רוחנית, בדומה לשימוש הפיסולי שעשה בחלל הפסל האמריקאי אלכסנדר ארכיפנקו (Archipenko, 1887-1964).[4] סנא פרח-בשארה, שהיא אחת האמניות הבודדות בארץ שעוסקת באופן מוצהר ביחסים שבין הפסל לחלל, טוענת, בדומה לארכיפנקו, שהמודעות של הצופה משתתפת בתהליך היצירה, כיוון שמה שאינו קיים מבחינה חומרית הופך לצורות מופשטות הקיימות בזיכרונו.[5]  כלומר, החומר נתפס על-ידי חושיו של הצופה ואילו החלל נתון לפרשנותו, על-פי זיכרונותיו ותחושותיו, ומכאן שהוא רוחני.

מאחר והחללים אצל סנא ממלאים תפקיד בפסלי נשים, קשה שלא לייחס אליהם קונוטציות של פריון. החלל במהותו הוא נשי. אישה מורכבת מחומר ומחלל, בדיוק כמו הפסלים של סנא; ובדיוק כמותם, לחלל יש תפקיד ממשי בגופה של האישה. מבחינתה של האמנית הוא מסמל את הרחם ואת תהליך הלידה והיצירה, אשר נושקים זה לזה.

אצל סנא החלל ממשיך את הגוף. היצירה אינה פולשת באופן ברוטאלי לחלל אלא זורמת איתו, ומשתמשת בו על-מנת ליצור המשכיות של חומר ואנטי-חומר, כמו גם לשלב בין הקונקרטי למושגי. הרעיון בא לידי ביטוי באופן חזק בפסל הגדול ביותר המוצג התערוכה (אורכו כ-150 ס"מ), התמזגות, משנת 2001. החללים הפכו כאן לחיתוכים של ממש, כאשר דמות האישה מחולקת לחלקים קטועים שהופכים את הדמות המפוסלת למעין משחק הרכבה. החדשנות של סנא באה לידי ביטוי בפרגמנטציה של הפסל, המאפשרת לה לשבור את הקשיחות של הדמות, למרות הברונזה. היא מאפשרת שינוי ועיצוב מחדש של החלקים המרכיבים את הדמות. במקום להשתמש בגמישות הפנימית של החומר ממנו עשויה האישה או בגמישות המתקבלת באמצעות תנועה, מתאפשרת כאן גמישות מלאכותית הדורשת את התערבותו של הצופה.

סנא פרח-בשארה היא אישה, רעיה ואם עובדת, אמנית וערבייה-ישראלית. קשה להתייחס לעבודותיה ללא ניתוח הקונטקסט הזה. סנא מביעה בעבודותיה את הצורך של האישה המודרנית להתחלק לאינסוף חלקים על מנת להגשים את עצמה הן כאישה, הן כאשת משפחה והן כבעלת מקצוע מוערכת בחברה. בעצמה, סנא מתמודדת באופן יומיומי עם היותה אישה בעולם מודרני, המחייב ניהול בית ומשפחה לצד קריירה מצליחה. ניתוח של יצירותיה המאוחרות מראה שימוש הולך וגובר במוטיב של פירוק הפסל לחלקים. דמויותיה הופכות אט אט לפרגמנטים דינאמיים המרכיבים יחדיו אישה שלמה שתנוחתה ניתנת לשינוי בכל עת. תפיסתה של סנא היא שהמודולריות של הפסל הופכת אותו למעניין ולפונקציונאלי יותר, בניגוד לתפיסת הגשטאלט לפיה ערכו של השלם עולה על סכום חלקיו. לדבריה של סנא, דמות האישה המחולקת להרבה חלקים ולובשת הרבה כובעים - שלא מיוזמתה אלא בעקבות ציפיות החברה - יכולה בכל זאת לחיות עם עצמה בהרמוניה. החלוקה הפיזית של הפסלים אל מול רעיון השלמות מהווה אף היא ביטוי לקונפליקט הפנימי של האישה, בדומה למתחים שסנא יוצרת באמצעות הטקסטורות החלקות אל מול אלו המחוספסות. חשיפת הצופה לפרגמנטציה המוחלטת של הפסל מעלה בפניו את השאלות: מהי שלמות? מי קובע מהי שלמות? מבחינת סנא, קביעת מושג השלמות הוא סובייקטיבי: השלמות היא רעיון פנימי, שאינו מושפע ממראית העין. יחד עם זאת, קיימת ביצירות מעין תקווה לאיחוי של הפרגמנטים, וליצירת שלמות – גם חיצונית - בעתיד. את אותו קרע או משבר שסנא מציגה בעבודותיה ניתן לייחס גם לקרעים בחברה האנושית. משחר האנושות סימלו הנשים את הפסקת המלחמה ופרוס השלום, שעימו באו הפריון, התרבות והשגשוג הכלכלי. האישה, מתוקף תפקידה כיולדת וכאם, אחראית מבחינה רוחנית על שלומו ושלמותו של העולם. דמויותיה הנשיות והאופטימיות של סנא מבטאות בעולמנו המחולק והמסוכסך את התקווה לאיחוי גלובאלי של החברה האנושית ולחיים בהרמוניה.

ביצירות המאוחרות ביותר, החללים הולכים וגדלים. כאשר החלל תופס מקום של חומר, איכותו הרוחנית של הפסל עולה. הדמויות עדיין מייצגות נשים, אולם הפיגורטיביות שלהן הולכת ומיטשטשת לטובת סגנון מופשט. כפי שניתן לראות בפסל הברונזה הרמוניה משנת 2006, החומר הולך והופך לקו מתאר והדמות עצמה נוצרת באמצעות החלל שזורם אל תוך החומר. כלומר, החלל הנגטיבי הופך לפוזיטיבי והאמנית מצליחה לטשטש את הגבולות בין החומר לרוח. את החיתוכים והקווים הגיאומטריים מחליפים כאן קווים רכים, זורמים ומתעגלים, המבטאים נשיות מפויסת וחושניות. קטיעת החלקים הופכת לטבעית כל כך, עד שסנא לא יוצרת מקטעים של יחידה שלמה, אלא למעשה מפרידה את הפסל לשתי יחידות אורגאניות עצמאיות. כל חלק יכול לעמוד בפני עצמו, אולם זה לצד זה הם מבטאים את השלם. החלקים ניתנים לשינוי ולעיצוב ברמה כזו, שתפקידו של הצופה בעיצוב הדמות הופכת מרכזית. התנועה, אם כן, אינה מגיעה רק מתוך הפסל, אלא נוצרת גם באמצעות מעורבותו של הצופה בהזזת חלקי הדמות – מעורבות אשר מביאה את הדינאמיות של הפסל לשיא.

נקודת השיא של יצירתה של סנא פרח-בשארה מבטאת למעשה את דבריו של רודן, אשר היווה את ההשראה בתחילת דרכה האמנותית: "הדבר שאנו אוהבים בגוף האנושי, אפילו יותר מצורתו היפה, הוא הלהבה הפנימית אשר הופכת אותו לשקוף."[6]

[1]  אוגוסט רודן, הדנאידה, 1885, שיש, פריז, מוזיאון רודן.

[2]  קבוצת העבדים של מיכלאנג'לו בואונרוטי (Michelangelo Buonarroti) נוצרה בתחילת המאה השש-עשרה עבור קברו של האפיפיור יוליוס השני. התכנית המקורית של הפרויקט לא יצאה לפועל וחלק מהפסלים נותרו לא גמורים. כיום, מרביתם נמצאים באקדמיה בפירנצה וכמה אחרים נמצאים בלובר בפריז.

[3]  רות מרקוס, פיסול בקו ובחלל, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, 2003, עמ' 170.

[4]  מרקוס, עמ' 65-74.

[5]  נאמר בשיחה עם האמנית בביתה בחיפה, ב- 11 באוקטובר 2006.

[6]  Auguste Rodin (1911), Art: Conversations with Paul Gsell, trans. Jacques de Caso and Patricia B. Sanders, Berkely, Los Angeles and London: University of California Press, 1984, p. 52